بواكير النظرية الحدسية في التراث النقدي والبلاغي

ملخص الرسالة

بواكير النظرية الحدسية في التراث النقدي والبلاغي

الحمدُ للهِ الذي علا في سَمَائِهِ، وَتَفَرّدَ بِبَقَائِهِ. خَلَقَ الإِنْسانَ، عَلَّمَهُ الْبَيانَ، وصَلاةً وسَلاماً على خَاتَمِ الرُّسِلِ سَيِّدِنا مُحَمَّد، وعلى آلِهِ وَصَحْبِهِ وَسَلَّم...

وبعد ..

إِنَّ العالَم َيَعِجُّ بالأحداثِ التي تبدو متناقضةً ولكنَّ الشاعرَ والفنانَ بعامةٍ يَجْمعُ بينَهُما ويُنَظِّمُهما في سِلْكِ وَاحِدٍ، فَيَجْعَلُ تَناقُضَاتِها مُتوافقةً.

وعَنْ طَريقِ إِدراكِه ِالْحَدْسي يَفْطِنُ لما بينَ تِلْكَ الأشياءَ والظواهرِ والأحداثِ مِنْ علاقاتٍ خَفِيَّة ٍيُدْرِكُها دونَ غَيْرِهِ مِنَ النّاسِ. يَقِفنا على أشياءَ لَم ْنكن ْمُنتبهينَ إليها على الرغمِ من كَوْنِها نُصْبَ أَعْيُننا، كما قد تكونُ المفرداتُ اللغويةُ التي بَنى منها الشاعرُ استعاراته معروفةً أو مألوفةً لدينا، ولكن تشكيلاتِ الصياغةِ والبناءِ يجعلها غربيةً علينا، وكأننا لم نرها أو لم نسمع بها من قبلُ.

فالشاعرُ أو غيرُه من الفنانين يجاوزُ المنطقَ والعقلَ إلى عالَمِه ِالداخلي الخاص الذي يأملُ فيه إلى إكمالِ النقصِ في واقِعِهِ المادي، فيُظهر إخاءً بين الظواهرَ الخارجيةِ، يُحققه جماليًا ويَتطلع إلى تَحقيقه واقعيًا. ويقعُ على التصويرِ الاستعاري، بما يُبني عليه من إدراكٍ حَدْسي للتجانسِ بين الأشياءَ المختلفةِ، عبءُ الكشفِ عن العوالمِ الخاصةِ للشاعرِ. فإذا لم يتحقق له ذلك فقد نحكم عليه بالإخفاق، فأي "قيمة للشعر المبتكر إذا لم يستطع أن يخترعَ لك من الصّورِ ما يُبهِرُكَ، ويَضطرُّكَ إلى أنْ تَعْجَبَ لهذه الصورةِ الجديدةِ. "[1].

وليس من شكٍ أن "الْحَدْس" "هو الأكثرُ دلالةً على الإدراكِ الطبيعي أو الفطري عند الإنسان، وأنه يُنْقلنا من مجالِ المعرفةِ عن طريق المنطقِ والعقلِ إلى مجال المعرفةِ عن طريق الْحَدْسِ الذي هو البديهةُ أو الإحساسُ الفطري الطبيعي. " [2].

وثَمَّةَ استعمالاتٌ تعتمدُ الإدراكَ الْحَدْسي العميقَ للربطِ بين الظواهرَ المتباعدةِ بل والمتنافرةِ، وتَعملُ الصورةُ الاستعاريةُ على إذابةِ عناصرَ الظاهرةِ الخارجيةِ وتفتيتها، لإعادة تَكوُّنها من جديدٍ على نحوٍ تتضحُ فيه رؤيةُ الشاعرِ الجماليةِ للأشياءَ.

ولقد حَاولتْ هذه الدراسةُ إلقاءَ الضوءِ على بداياتِ (النظريةِ الحدسيةِ) في تُراثِنا من خلالِ الْبَحْثِ عن رؤية التراث النقدي والبلاغي لما عُرِف عند الغرب بنظرية الحدس الفني، وأثر ذلك في تصور النقاد والبلاغيين العرب لعملية الإبداع وتلقي النص وبخاصة في فن الاستعارة، وتكمن أهمية وقوفنا أمام فن الاستعارة إلى أن الاستعارة الجيدة كما يقول - ريتشاردز - " تتضمن الإدراك الحدسي لأوجه المجانسة بين الأشياء"[3] وهذا يتفق مع أصحاب النظرية الحدسية للاستعارة الذين يؤكدون على أن المعنى لا يمكن أن يشتق بواسطة صياغته من تحليل العناصر الحرفية فقط، بل لابد من عمل الحدس من أجل تميز ذلك المعنى الاستعاري وفهمه". [4] ومن ثم فإن التعبير الاستعاري "لا يعتمد على معجم، أو نظام تركيبي محدد، بل الإبداع التفسيري هو الذي يحدد المعنى الاستعاري" [5].

وتأتي هذه الدراسةُ وفقاً لوعي الباحثةِ بأن النظرَ إلى تُراثنا النقدي والبلاغي على ضَوْء ِمُعْطياتِ النَّظَرِ النَّقْدي والبَلاغي الحديثِ يَهْدِفُ إلى إضاءةِ التراثِ وإعادةِ اكتشافِهِ وتَفَهُّمِه ِفي ضَوْءِ مُعطياتِه التاريخيةِ ووجودِنا المعاصر.

ومن ثمّ فهي تفرضُ علينا مُعاودةُ قراءةَ تُراثَنا بَعْدَ مُعايشتُنا لِتَجاربِهِ الخاصةِ، ومُحاولةُ إدراكِ المدى الذي وَصَلتْ إليه الدراساتُ البلاغيةُ والنقديةُ في تذوقِ الفنِ وطبيعةِ الإبداعِ الفني، ثم مُحاولةُ إيضاحَ الجديدِ الذي وقفتْ عنده تلك الدراساتُ لِيُمْكن مَعرفةَ المدى الذي أضافتْهُ الدراسةُ الحديثةُ في بحثِها النظريةَ الحدسيةَ، وطبيعة الصلة القائمة بينهما، مما يُحددُ النظرةَ القديمةَ، ويوضحُ النظرةَ الحديثةَ ويُظْهِرُ جُهودَ الْباحثينَ على مَرِّ العصورِ في هذا الميدانِ.

إن تراثَنا النقديَّ والبلاغيَ في عُصورِهِ الأولى يَحْمِلُ كثيرا من بُذورِ النظرِ النقديِ والبلاغيِ المعاصرِ، رَغْم َاعتمادِهِ في تلكَ العصورِ على التذوقِ الفطريِ لعناصرِ الجمالِ في الأدبِ وعلى الذوقِ المتبادلِ بين الناقدِ والجمهورِ، ففي هذه العصورِ تَذوقَ العربُ " كثيراً من جمالِ الأدبِ، وعَرفوا بعضَ عُيوبِه قبل أن يعرفوا هَيْكلَ لُغتِهم، وطُرقَ الإسنادِ فيها كما يقول البلاغيون، عَرفوا الجميلَ من الصياغةِ قبلَ أن يُحللوا هذه الصياغةَ من وجهةِ التراكيبِ، ووَضْعِ الألفاظِ في نَظْمٍ خاصٍ لتؤدي معنىً خاصا، أو لِتُحْدِثَ جَمالاً خاصا، عَرفوا ذلك قبل أن تَكونَ لهم دراساتٌ في لُغَةٍ أو نَحْوٍ أو صَرفٍ، عَرفوه طَبعاً لا تعلماً. وإذا لم يكن عَجيباً أن يتكلموا فيُعربوا، وأن يُصححوا الوزنَ دُونَ أن يكونَ لهم عَهْدٌ بنحوٍ أو عَروضٍ، فليس عَجيباً كذلك أن يُدْرِكوا بعضَ عناصرِ الجمال أو بعضَ مظاهرَ الضعفِ في كلامِهم، دُونَ أن يكونوا في حاجةِ إلى أصولٍ عِلميَّةٍ تُوقفهم على ذلك..". [6] وهذا يَعْني أنهم مَسُّوا شِغافَ الجمالِ الحِسِّي والمَعنوي بفطرتهم الصافيةِ.

وعندما ظهرتْ المؤلفاتُ النقديةُ والبلاغيةُ في تراثِنا ازدادت قدرةُ النقادِ والبلاغيين القدماءِ على تذوقِ النصِّ الأدبي، والتماسِ الأسبابِ التي أَسْهمتْ في بناءِ مُكَوِّناتِه الجماليةِ سلبا أو إيجاباً.

وكان النقادُ والبلاغيونُ والفلاسفةُ المسلمونَ على وَعيٍ كاملٍ بتراثِهم العربيِّ، وبمُعطياتِ ثقافَتْهِم الْمُعاصرةِ واحتكاكهم بها، فَهماً لها، وإضافةً إليها.

وقد تَناولتْ بعضُ الدِّراساتِ السابقةِ النظريةَ الحدسيةَ في الفكرِ الفلسفي والبلاغي والنقدي عند الغربِ، ولكن هذه الدراساتُ السابقةُ تَناولَ بَعْضُها مفهومَ الْحَدْسِ عند الغربِ وعلاقته بالفن، ووَقَفَ بَعْضُها عندَ الْجانبِ الْمَعْرفي فقط، ولَكِنَّها جَميعَها لم تَعْرِض مفهومَ الحدسِ عند العربِ.

فلم تَحْظَ النظريةُ الحدسيةُ بكثيرٍ من الاهتمامِ من قِبَلِ النقادِ والباحثينَ العرب القدماء والمحدثين وذلك لأنهم لم يَتعرضوا إلا عَرْضا لِجَمالياتِ الأدبِ، ولم يتعرضوا إلا عَرْضا لِجَمالياتِ الاستعارةِ ووَمَضَاتِها الْمُدْهِشة مما نتجَ عنه إحلالا لمناهج ِالمنطق ِفي دراسةِ الاستعارة التي هي بِطبيعتها كسرُ وإلغاءٌ لكلِ منطقٍ وهذا ما لا يتوافق مع النظريةِ الحدسيةِ، حيث ُإن الاستعارةَ بطبيعتها رؤيةٌ غيرُ مسبوقةٍ لتَشابُهٍ لم يُكْشَفْ من ذي قبلِ بين شيئين في هذا الكونِ المملوءِ بالمتناقضات.

وقد تَناولَتْ هذه الدراسةُ موضوعَ (بواكير النظرية الحدسية في التراث النقدي والبلاغي) من خلالِ تناولِ كافة محاور هذا الموضوع منذ نشأته الأولى المبكرةِ عند الفلاسفةِ والبلاغيين والنقاد، ومن ثّمَّ الوصولُ إلى الاتجاهاتِ الفنيةِ المعاصرةِ التي شملتْ النظريةَ الحدسيةَ.

وهذا التتبعُ التاريخيُ أتاحَ للباحثةِ التوسعُ في الدراسةِ واستعراضُ آراءَ الكثيرينَ من الفلاسفةِ والبلاغيين والنقاد، والاطلاعُ على النظرياتِ والرؤى التي فَسَّرتْ هذه (الظاهرةَ الجماليةَ) - إن جاز هذا التعبيرُ - على مرِّ العصور.

وتِلكَ اللمحةُ التاريخيةُ كانت من الأهميةِ بمكانٍ، التي كان لِزاما على الباحثةِ تَناوُلُهَا لأهميتها في إثراءِ موضوعَ الدراسةِ، حتى يَتسنى تقديمُ دراسةٍ وافيةٍ مستفيضة ٍ، فجاءتْ بمثابةِ مَدْخَلٍ يَكْفُلُ للقارئِ العادي والمُخْتَّصّ الإحاطةُ والفَهْمُ والاستيعابُ لموضوعِ هذه الدراسةِ، والأكثرُ من ذلك أُتيح َللباحثة إجراءُ مقارناتٍ عديدةً مهمةً وبشيءٍ من التوسعِ لآراءِ مَنْ تَحدثَّ وأشارَ وتَبنى تلكَ النظريةَ الحدسية َمنذُ القِدَم ِإلى العصرِ الحديثِ من عَربٍ وغَربٍ.

وقد اعْتَمدتْ دراسَتُنا من أجلِ تَحقيقِ الْهَدفَ الذي تسعى إليه المنهجَ الوصفي الذي استقرأ ما في التراثِ النقدي والبلاغي عند العربِ، واستقرأ ما في النظرةِ الغربيةِ عن النظريةِ الحدسيةِ في الفنِ، وصولا إلى نظرةٍ نقديةٍ لنتائجَ هذا الاستقراء، وذلك بإعادة النظرِ فيما قِيلَ وكُتِب َفي النظريةِ الحدسيةِ، والربطِ بين الدرسين العربي والغربي، وتوجيه نقاطُ الاختلافِ، ومحاولة الوصول إلى رأي يُسهم في الحَدِّ من اتساعِ دائرةِ الخلافِ.

وقد اقتضى هذا المنهجُ تقسيمُ الرسالةِ إلى مُقدمةٍ وتـَمـهـيـدٍ، وثـلاثـةِ فـــصــولٍ، وخَاتمةٍ تتضمنُ أهمَّ النتائجِ.

وقد اشتملَ التمهيدُ بيانَ وتحديدَ مصطلح الْحَدْس في المعاجمِ اللغوية والفلسفية والأدبية، لما لَهُ من أهميةٍ كبيرةٍ في موضوعِنا، بوصفِهِ أساسا له من جهةٍ، ولما له من دَلالاتٍ مُخْتلفةٍ، في المجالاتِ اللغوية والفلسفية، من جهةٍ أخرى، فاللغةُ والفلسفةُ وجهان لعملةٍ واحدةٍ، كلاهُما يَبْحثُ عن الحقيقةِ، فنحنُ نرى العالَمَ من خلالِ لُغتِنا، والفيلسوفُ يُثبتُ وجودَه ُعن طريقِ اللغةِ، اللغةُ التي نَفهمُ عن طريقِها الفلسفةُ وعلمُ الجمالِ.

ثم تتوزعُ هذه الدراسةُ على ثلاثةِ فِصُولٍ رئيسةٍ:

عَرضْتُ في الفصل الأول (الدراسات الغربية للنظرية الحدسية)، وقد تبين لنا من خلال هذا العرض مدى أهميةُ الحدسِ عند الفلاسفةِ والعلماء الغربيين، فالْحَدْسُ عِندَهم من أساسياتِ الجمالِ الفني، وهذا ما لَمَسْناهُ من خلالِ عَرْضِنا لمظاهرَ الْحياةِ الفنيةِ وما تَضَمَّنتْهُ من قِيَمٍ جَماليةٍ عَبْرَ عُصورِ التاريخِ المختلفةِ، ثم انتقلنا إلى العصورِ الحديثةِ والمعاصرة، ومن خلالِ هذا التتبعُ التاريخي التحليلي للفلاسفة والعلماء الغربيين تبينَ لنا أن هُناكَ مقوماتٌ جماليةٌ وأخرى غيرُ جماليةٍ لتُحددَ العملَ الفني مؤكدينَ أن الفنَّ للفنِّ.

ويَكادُ الإجماعُ ينعقدُ على أن مُصطلحَ الْحَدْسِ من بين الموضوعاتِ التي كانَتْ - ومازالتْ - تَحْظى باهتمامٍ بالغِ الأهمية من قِبَلِ الفلاسفة والمفكرين والنقادِ الغربيين.

فلقد جاءتْ في شَأْنهِ دِراساتُ متعددةُ تَبْحثُ في أغوارِه، وكان لنا في هذا المقامِ الترصدُّ لتلكَ الدراساتِ الغربيةِ من قِبَلِ شخصياتٍ كانتْ لها يَدٌ في إيصال مَفهومَ الحدسِ إلى ذهن المتلقي.

ولقد حَاولَتْ بعضُ المذاهبِ أن تؤكدَ ما للفنِّ من قيمةٍ في مقابلِ العلمِ الذي كاد يَسْلُبه وُجودَه ومعناه فظهرتْ مذاهبٌ حاَولتْ أن تُثبتَ أن الفنَّ يَكْشِفُ عن حقيقةٍ لا يُمكنُ للفلسفةِ ولا للعلمِ أن يكشفَ عنها ومن خلالِ هذه الرؤيةِ عَرَضْنا واستوضحنا الآراءَ لبعضِ التياراتِ الحدسيةِ - إن جاز التعبير -.

واختلفتْ الآراءُ حولَ تحديِد مفهومِ (الْحَدْسِ) الذي يُعتبرُ إطارا أساسيا لمعرفةِ الصورةِ بل تَذوُّقها، ذلكَ أن هذا المفهومَ أثار جدلا كبيرا يَحضرُ بشكلٍ صريحٍ عند (ديكارت - باسكال-كانت - برجسون - كروتشيه ).

فالحدسُ عند ديكارت عملٌ عقليٌ، هو الاطلاع ُالعقلي ُالمباشرُ على الحقائقِ البديهيةِ التي يُدرِكُها الذهنُ. [7].

أما بسكال فقد رأى أنه "ينبغي للعقلِ أن يَستندَ إلى معارفَ القلبِ والغريزةِ " [8]، ومن ثمّفالوصولُ للمعرفةِ عند بسكال يعتمدُ على الْقَلْبِ والْعَقْلِ معا. بل إن بسكال قد أعلى من قَدْرِ المعرفةِ القلبيةِ، إذ يقولُ في خاطرته:" للقلبِ حُجَجُهُ التي لا يَعْرِفُها العقلُ".[9] .

أما " كانت" فقامت فلسَفَتُه ُعلى التأليفِ بين النزعةِ العقليةِ والنزعة التجريبيةِ في بِناءِ مَفهومَ المعرفةِ الإنسانيةِ والبحثِ عن مصادرها. وجَعلَ للحَدْس دوراً مُهماً في إنتاج المعرفة، ولكنه دورُ غيرُ مستقلٍ.أو منفصل ٍعن دورِ العقلِ، ولذا يقول " كانت ": " كل معرفة تبدأ بالحواس.. وتنتهي في العقل"[10]

أما برجسون فالحدسُ عِندَهُ - خِلافَ الحدسِ الديكارتي الذي هو رؤيةُ عقليةُ مباشرةُ - هو حدس ذو رؤية وجدانية [11]، هو" نوع ُمن المشاركةِ الوجدانيةِ التي يستطيعُ بها الإنسانُ أن يصلَ إلى الحقائقِ المُطلقةِ [12] والاندماجِ معها وعدمِ القدرة ِعلى التعبيرِ عن هذه الحقائق. "[13]

والفنُ – في نظر برجسون – هو "رؤيةٌ للواقعِ "[14]، هو "رؤيةُ ما نحنُ في العادةِ عاجزونَ عن رؤيتِهِ" [15]. باختصار هو إدراكٌ عميقٌ للواقعِ عن طريقِ الْحَدْسِ. فهو " لا يعكس لنا صورة طبق الأصل من الواقع، بل هو يضع تحت أنظارنا مجموعة من الأعمال المبتكرة التي لا تخلو من خروج عن الواقع، وتحوير للحقيقة الخارجية، وتعديل للعمل الموضوعي "[16]

أما كروتشيه فقد"وُفِّقَ توفيقا كبيرا في تحليلِه لهذا التعريفِ (الْحَدْسِ)، وقد نَجَحَ في عَرْضِهِ لمفهومِ الفنِ، وفي قُدرتِه على تمييزِ النشاطَ الفنيَ عن غيرِه واعتبارِه حَدْسا تعبيريا مستقلا تماما عن شتى الاعتباراتِ العلميةِ والأخلاقية والسياسية والدينية، كما استطاع أن يَفْصلَ الفنَ عن العلمِ والمنفعةِ والمنطقِ، وأن يصلَ من خلال ذلك كله إلى مفهومٍ صادقٍ ودقيقٍ عن طبيعةِ العملِ الفني."[17]

وعلى الرغمِ من وجودِ بعضَ أوجه الاختلافِ بين بعضِ الفلاسفة في تناولهم للحدسِ، فإن" هناك اتفاقا فيما بينهم على عدة خصائص تُميز هذا المفهومَ، من أهمها (الإدراكُ المباشر لموضوع التفكير، الحكمُ السريع والظهور المفاجئ الذي لا يعتمد على مقدمات، لا يحتاج إلى البرهنة أو إثبات صحته أو عدم صحته." [18]

أما فيما يتعلقُ بمفهومِ الإبداعِ، فقد لُوحِظَ أنه على الرغمِ من كثرةِ استخدامه وتداوله في العديد من الدراساتِ والبحوثِ، فإنه لا يوجد تعريفٌ مُوحدٌ يَعْترِفُ به جميعُ المتخصصينَ في الميدانِ.

وقد تولى الفصلُ الثاني (عرض الجذور العربية الفلسفية للنظرية الحدسية) والفصل الثالث (عرض الجذور العربية البلاغية والنقدية للنظرية الحدسية) الإجابةَ عن السؤالِ التالي في (: هل النظريةُ الحدسية غربيةٌ؟ أم أنها عربيةُ الجذورِ؟ وكانت الإجابةُ والنتيجة ُهي أن ما كُتِبَ عن تلك النظريةِ المسماة بالحديثةِ يَرُدُّ إلينا بَعضَ بِضاعتِنا، ويُعيدُ إلينا الثقةَ في تُراثِنا الفلسفي والبلاغي والنقدي القديم.

وقد قُمْتُ في نهاية الفصل الثاني بالتأكيد على أن الفلاسفة العرب والمسلمين، مثل (الكندي – الفارابي – أبوحيان التوحيدي – ابن سينا – الغزالي – ابن طفيل) قد سبقوا فلاسفةَ الغربِ المحدثين في النظرية الحدسية.

وهكذا نرى أن فلاسفةَ الإسلامِ "قد درسوا َموضوعَ الْحَدْسِ دراسةً مستفيضةً، وبذلك يَشْهدُ لهم التاريخُ بالسبقِ في هذه الدراسةِ التي أعملوا فِكْرَهم فيها وذلك قبلَ أن يَنْتبه إليها كروتشيه وبرجسون بأكثرِ من سبعةِ قرونٍ." [19]

وفي الفصلِ الثالثِ (الجذور العربية البلاغية والنقدية للنظرية الحدسية) لقد تَكَشَّفَ لنا في هذا الفصلِ أن كَلمةَ (الْحَدْسِ) قد جاءت بنصِّها عند بعضِ النقادِ والبلاغيين القدماءِ، وجاءت بما يَدُلُ عليها عندَ بَعْضِهم الآخر.

نَعَمْ لقد وُجِدَ الْحَدْسُ عندَ بعضِ البلاغيين، ولكن لم يُكتفى به، وسعوا إلى التعبيرِ عما يُحققه، فأخذوا يَتحدثونَ عن القيمِ الجماليةِ التي يُمْكِنُ أن تتَحققَ في النصِ.

وإلى جانب هذه النتائج المستخلصة من فصول الدراسة، توجد نتائج عامة مستخلصة من الدراسة كلها.

وتتضمن الخاتمة: أهم النتائج

النتائج العامة:

أولا: إن أغلب جوانب النظرية الحدسية عند الفلاسفة العرب والمسلمين والنقاد والبلاغيين تتفق مع النظرية الحدسية الحديثة عند الفلاسفة الغربيين، ولعلنا لا نبالغ إذا قلنا أنها تسبقها.

ثانيا: إن تصور الفلاسفة المسلمين والنقاد والبلاغيين للنظرية الحدسية، كَوّن نظرية نقدية متكاملة الجوانب، مما يفرض ضرورة إعادة النظر والبحث في تراثنا النقدي، واستنبات ما يصلح من بذوره وتعهدها بالرعاية، حتى تستوي على سوقها يانعة مثمرة، مما يمكننا من الإسهام في إرساء دعائم نظرية نقدية عربية، لنصبح قادرين على التفاعل مع الخطاب النقدي العالمي الحديث والمعاصر، دون تبعية له أو انبهار به.

ثالثا: بالرغم من اختلاف الأساس النظري والمذهبي الذي تنطلق منه نظرة الفلاسفة والنقاد البلاغيين العرب لمفهوم الحدس، إلا أنهما يتكاملان في النهاية لإعطاء صورة واضحة ومتكاملة عن (النظرية الحدسية) في التراث النقدي والبلاغي.

رابعا: اتفق أصحاب النظرية الحدسية (الغربيين) والنقاد والبلاغيين العرب على أن الحدس هو ما لا يُمكن التعبير عنه، مثل (برجسون - .. – الآمدي – ابن رشيق)، لكن بعضهم الآخر، مثل (كروتشيه – عبد القاهر - السكاكي) يرون أنه لابد من التعبير والدليل على الحدس. فالعرب انقسموا بين (من لا يقدر على التعبير – ومن يؤكد على ضرورة التعبير). العجيب أن الغرب انقسموا نفس الانقسام (بين من لا يقدر على التعبير – ومن يؤكد على التعبير). والأعجب أن أسبقية من لا يقدر على التعبير مثل الآمدي، قد سبق عبد القاهر الذي أكد على ضرورة التعبير، كذلك برجسون الذي كان لا يقدر على التعبير قد سبق كروتشيه الذي الحدس عنده تعبير.

وكل ما يمكنني قوله هو أنني حاولت أن أقدم مفهومًا شاملاً للنظرية الحدسية، وكما تصورها البلاغيون والنقاد العرب وهو التصور الذي انعكس في تلك النظرية الحديثة.

وبعدُ، فقد بذلتُ قُصارى جَهْدي في خدمةِ بحثي، فإن كُنْتُ قد أصبْتُ، فللّه الفضلُ والمِنّةُ، وإن كُنْتُ قد قَصَّرتُ، فالمغفرةُ والصفحُ، وحَسبي أني لم آل جَهدًا في خِدْمَةِ هذا العمل... واللهُ الموفقُ والهادي إلى سواءِ السبيلِ.

ومن بابِ نِسبةِ الفضلِ إلى أهلهِ، وإعطاءِ كلِّ ذي حقٍ حقَه، ومع يقيني أنني لن أستطيعَ أن أُوفىَ حقّا، أو أردَّ جميلاً، لكن يبقى الاعترافُ به طوقًا في الْعُنُق. فلأستاذي الفاضل الأستاذ الدكتور/ عيد محمد شبايك الشكرُ موصولاً بكل آياتِ التقديرِ، لقاءَ ما جادَ به من حُسْنِ توجيهٍ وإرشاد. أسألُ اللهَ أنْ يُباركَ في عُمْرِهِ وجَهْدِه، بِرّا بِعِلْمِهِ الواسع، وأستاذيته الرائدة.

ولِمَنْ تَفضَّلَ مَشْكورًا وقَبِلَ الدعوةَ للمشاركةِ مُناقشًا، وتَجَشَّمَ عَناءَ السفرِ ووعثاءَه، أُقدمُ له كلَّ الشكرِ والتقدير مَقرونًا بخالصِ الدعاء وصادقِ الرجاء أن يجعلَ اللهُ ذلكَ في موازينَ حَسناتِه، أقصدُ الأستاذَ الدكتور/ بهاء محمد عثمان كلية الآداب– جامعة سوهاج.

وأُقدِّمَ شُكْرا مُماثلا، مَوصولا بدعاءٍ صادقٍ للأستاذ الدكتور/ سعيد شوقي أستاذ الأدب المقارن والنقد الحديث – ورئيس قسم اللغة العربية - كلية الآداب – جامعة المنوفية الذي تفضلَ مشكورًا، بقَبُولِ الدعوةَ لمناقشةِ هذا البحثَ، فجزاه الله خير الجزاء.

كما لا يسعني إلا أن أشكر أفراد أسرتي جميعًا، الذين بذلوا كلَّ ما يمكن؛ كي يوفروا لي أسباب البحث والمطالعة، وأخص بالشكر زوجي الأستاذ الدكتور / فتحي علي عبده، الذي قدّم لي دعما كبيرا بالكلمة الطيبة، وتوفير الوقت، فضلا عن متابعته لما أكتب، فجزاه الله عنّي خير الجزاء، ثم الشكر الميمون لوالدتي الكريمة، على ما أحاطتني به من رعايةٍ، ودعاءٍ بالتوفيق. أسأل الله أن يَمُدّ في عُمْرِها، وأن يُعينني على بِرّها – مادمتُ حَيّةً – والشكرُ ممتدٌ إلى أطفالي: عبد الله وعبد الرحمن وعلي، لما تحملوا معي من مشقةٍ نتيجةَ انشغالي عنهم بالبحثِ. أسأل الله – عز وجل – أن يحفظَهم ويرعاهم.

ثم الشكرُ إلى كل مَنْ مَدَّ إليَّ يَدَ العون، وأخصَ بالشكرِ أخي مراد، جزاه اللهُ خيرَ الجزاءِ، أو مَنْ شملني بدعاءٍ مُخلصٍ، مشفوعٍ بتمنياتٍ صادقةٍ.

ثمَّ كُلُّ الشكرِ والتقديرِ لِجُموعِ الحاضرينَ المُتكرِمينَ عَليَّ بالحضورِ، والداعينَ الله لي بالتوفيقِ والسداد.

اللهم اجعلْ هذا العملَ مقبولَ الخواطر والطِّباع، مُستحسنَ النواظر والأسماع، يَلقى القَبول عند مَنْ يقرأه أو يَنْظُرَ فيه، سُبحانك لا علم لنا إلا ما علّمتنا، وصلى الله على سيدنا محمد، وعلى آله وصحبه.. آمين.

وآخر دعوانا أن الحمد لله رب العالمين.